天王灵主的供奉之所才称庙，诸侯则称宫，而鲁侯竟称周公之宫为太庙，且郊祭天帝，所以《八佾篇》经常批评鲁侯及其权臣季孙氏僭越礼制。
秋天，其帝少，其神蓐收。《韩非子·内储说》也是这样的体裁。
五帝各有色符，这就是《管子·幼官》、《管子·幼官图》中的黄后（处中央）、青后（处东方）、赤后（处南方）、黑后（处北方）。进入 黄朴民 的专栏 进入专题： 五行 孙子兵法 。《孙子》书中这些复杂的思想倾向，正是战国时期诸子学术思想既对峙又融合的基本现实，在具体学科领域——军事学中的渗透与体现。但是《孙子》中的五行已较《左传》等书中五行，有了长足的进步，体现为更高的层次了。墨子身后，墨分为三，墨学三派学者由于师承传授不同的原因，造成了《墨子》一书许多篇章有上、中、下三篇并存的情况。
第一，它虽然同《左传》等书一样讲五色、五声、五味，但是又进而明确指出五声之变，不可胜听，五色之变，不可胜观，五味之变，不可胜尝，这是《左传》等书记载的五行属性所不曾有过的。栎阳雨金，秦献公自以为得金瑞，故以作畦 栎阳而祀白帝。也就是说，文，无论从形式外观还是内蕴的意义，均以审美为其本质属性。
这里使用的大乐大礼概念，已超出了实态性的乐舞表演和礼仪展示，由艺术范畴转进为哲学范畴。与此一致，由此生成的美学，虽然无法像现代美学一样全面承诺自由，但它由诗、礼、乐推出的自由、秩序和和谐三大原则，却仍具有鲜明的理想主义性质。就礼乐这一文明或美学形态对中国早期思想的统摄性而言，今人一般认为，在先秦诸子中，唯有儒家自命为周的继承者，是以礼乐为本位的，其他诸家则似乎对它不以为然。科举时代，以文学与书法取士，间设画院，宫殿寺观的建筑与富人的园亭，到处可以看出中国是富有美感的民族。
如扬雄讲：圣人之治天下也，礙诸于礼乐，无则禽，异则貉（《法言·问道》）。理性言之，这些以吟诗作赋见长的士人，其治世才能肯定比不上更谙熟权术的能臣干吏，但文士居于权力中心却能有效避免国家偏离尚文传统，从而使创于周公的万世治安之大计得到永续。
两者由审美体验上的可通约性进而实现了义解上的互文性。其中兴于诗的兴，按《说文》：起也。此后，孟子、荀子的性善、性恶之说，虽然持论相反，但意图均在于为礼乐实践建立内在的心性基础。在这段话中，世界被划分为幽与明两部分，前者超验，后者经验。
其中，礼在涉及个体行为方面，可以被视为行为艺术或艺术化的行为。可以认为，行为的雅化、演剧化以及在祭祀活动中显现的神圣性，是讨论礼的审美性质和价值的三个基本面向。据此可以看到，古人所讲的乐，不仅是一种综合性的艺术，也是综合性的艺术体验。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。
所谓礼乐的外发，就是指当时以《乐记》为代表的儒家，形成了一种以礼乐为本位的审美化的宇宙论或自然论。尤其是由礼形成的封建礼教，遏制人的自然本性，约束人的行为，推崇尊卑等级，更与现代社会奉行的自由、平等原则存在尖锐矛盾。
比如周公制礼作乐时代，中国社会正处于从野蛮向文明的转渡时期，无约束的欲望随时会摧毁脆弱的人性，使人陷于禽兽化。……自其表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之移转。
如蔡元培讲：吾国古代教育，用礼、乐、射、御、书、数之六艺。两者是相互协调、相须为用的关系。在巨变时代存续这种精神传统，正是包括美学史在内的一切中国人文史研究的要义所在。最后，关于礼乐美学的边界。三是李泽厚第一次将礼乐作为专题写入美学正史，并赋予了它对中国美学进程的先导意义，但显见的问题是，礼乐假如被界定为中国美学进程的一个环节，就无形中减损了它对中国美学史的普遍价值，更遑论由此达致的理论一般性。此后，秦王朝的郡县制、汉代的察举制，尤其是隋唐以降的科举制，以士阶层为主导的文官政体呈现出逐步取代贵族政体的总趋势。
第三，基于儒家在中国传统文化中的主干地位，礼乐美学是中国美学的主导形态。也就是说，20世纪以来，从王国维到蔡元培、宗白华、朱光潜，再到李泽厚，整体体现出中国美学在实现现代转换过程中反向回护历史原真性的努力，但就其对礼乐的理论复原和价值新发而言，却仍然仅仅迈出了初步。
从史籍看，这种变化最根本地源于春秋时期的社会政治情势。此后，宗白华和朱光潜大致延续了相同看法。
如前所言，孔子讲器以藏礼，这是赋予了人工造物作为礼乐载体的属性，但并不包括自然物。也就是说，祭祀需要礼仪和乐舞引人进入超验之域，但礼仪和乐舞本身却未必就等于超验。
也就是说，有周一代的尚文和崇礼重乐，美和艺术均构成了它的基本意象形式和核心价值。再如诗歌，孔子编订《诗经》，三百五篇，皆弦歌之（《史记·孔子世家》），墨子讲：诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百（《墨子·公孟》），均是试图借助文字或语言性的诗反向对已遗失的歌乐和舞蹈进行恢复。这则是将文所展示的事物外观的华彩引申到了意义层面，即以文字指代文明。按照现代的知识分类，今人对于西周礼乐之于中国历史价值的阐发是多元化的。
这是说春秋时期虽然礼乐崩坏，但在诸侯大夫阶层却形成了言必称诗、赋诗言志的风尚。自其里言之，则旧制度废而新制度兴、旧文化废而新文化兴……其制度文物与其立制之本意，乃出于万世治安之大计，其心术与规摹，迥非后世帝王所能梦见也。
首先，诗、乐、舞这一序列，意味着乐不仅仅是现代意义上的音乐，或者仅仅是一种听觉艺术，而是可以诉诸目视眼观的，甚至视觉的直观对乐更具奠基性。如老子讲：失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼（《道德经》第38章），墨子讲：今天下士君子，请将欲求兴天下之利，除天下之害，当在乐之为物，将不可不禁而止也（《墨子·非乐上》），商鞅讲：国用诗书礼乐孝弟善修治者，敌至必削国，不至必贫国（《商君书·去强》）。
在传统中国，诗礼传家、耕读传家是民间普遍性的价值观念，戏曲谣辞、乡村工艺的主题也大多以儒家美丑善恶观念为主题。但是，其中的一个核心问题仍然不能回避，即礼乐就其源发性意义来讲，礼涉及人行为的雅化，乐涉及诗乐舞等艺术形式。
这中间，乐在中国古代，一般被视为诗、乐、舞的组合形态，具有鲜明的美学特征。这意味着，礼乐代表的是中国漫长封建历史中光明的侧面，而不是相反。汉宋以来，《周礼》作为西周文献的原真性屡遭质疑，但它在总体思想上应该反映了那一时代关于国家的审美理想。但什么是中国美学的问题？这一问题却没有一般人想象的那么清晰。
其间涉及的礼乐教化活动，是由国家主导、自上而下推展的。与此比较，20世纪30年代，美学家开始淡化两者的差异，笼而统之地看待礼乐对中国美育传统的整体塑造。
（二）礼乐开启美治主义传统。从如上情况可以看出，在传统中国，文学艺术被赋予的价值远远超出了一般审美愉悦的范围，说它代表了历代王朝的核心价值或立国精神也不为过分。
按《礼记·乐记》：祀天祭地，明则有礼乐，幽则有鬼神。礼乐美学正是这种以感性方式做出来的美学，它使一切政治活动充满仪式感，并以此彰显政治人物的尊贵和文明。
